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3票,来自: 王炳刚 , 梁金华 , 王凯扬 ,

课程是给分数的,是老师课堂讲授,助教带领大家上小班讨论课,以及与班里同学在网络上进行讨论,深化课堂所思所得。如果认真学习,坚持一个学期,能够有很大收获。关于课堂资料,可以查阅网络学堂,以前老师还会上传一些视频资料供大家课后观看。

课件的话,老师会陆续上传的,不用着急,下周去上课吧,如果有不明白的地方,可以当面再向老师请教。

2014-02-28 00:02

卢梭《爱弥儿》,柏拉图《理想国》,杜威《民主主义与教育》,教育学三大经典之作。

2013-10-09 09:37

1票,来自: hyhy ,

系统学习耶鲁大学​《聆听音乐》这门公开课,同时辅以人民音乐出版社的《五线谱入门》这本教材。

2013-10-09 09:39

在伯罗奔尼撒战争之前,斯巴达和雅典两大势力达到一个平衡的状态。但是斯巴达眼见雅典的崛起,引起了内心的恐惧,担心此前维持的势均力敌的状态会打破,于是利用一些具体的纷争挑起了战争。

2013-11-05 16:57

3票,来自: 张晓迦 , 刘昕明 , 梁金华 ,

非常感谢多位书友,通过邮件、微信群和读书会活动现场给出了答案,现在整理如下:


有两种估算方法:

1.误差偏大的算法:比如以黄金为参照物,1950年的时候,一盎司黄金值多少美元,2010年的时候,它又值多少美元,以此算出1950年到2010年的美元换算比。但是,如果以黄金作为货币换算的基准,而它作为期货,本身也在持续的波动之中,这些会进一步增大误差。

2.误差小一点的算法:通过通货膨胀率来算。在inflactiondata.com这个权威网站上,提供了每年的通货膨胀率,分别是c1,c2,c3……,这些数值都是具体可查的,那么我们假设1950年的美元为x,2010年的美元为y,就可以列出一个等式:x(1+c1)(1+c2)……(1+cN)=y。然后可以算出任意两年间的美元换算比。


对“可比性”的质疑:有书友认为,将马歇尔计划的援助总额,与中国政府主导的国内投资进行比较,这一建议行不通,因为这两者不可比。因为美国在马歇尔计划中援助欧洲,资金和物资是对外的,这不会引发通货膨胀,但是通过发行货币对国内进行投资,这会引发通货膨胀。

2014-04-28 08:11

1票,来自: Samebook助教 ,

下文是一篇学者的文章,引自《南方周末》,对帮助我们深化理解强权即正义的问题,有一定的帮助。


历史知识能够帮助我们形成对现实的理性判断,但并非总是如此。“修昔底德陷阱”便是一个例子。出于同样的历史知识,有人相信修昔底德陷阱是“历史规律”,因此是难以克服的;但也有人相信这是一个“历史教训”,今天不能重蹈覆辙。


修昔底德是公元前5世纪的希腊历史学家,他主张国家与国家之间只讲实力,不讲对错。通过研究公元前431年发生在希腊城邦之间的伯罗奔尼撒战争,修昔底德发现国家间有一个战略关系规律,那就是,不同国家因实力不同而形成等级,弱国实力等级的变化对整个等级系统影响不大,但强国实力等级的变化会对等级系统的整体稳定造成冲突甚至破坏。所谓国家间等级系统,也就是我们今天所说的“世界权力平衡”结构。修昔底德认为,伯罗奔尼撒战争是当时国家间等级结构发生变化的结果,雅典想要扩充帝国,超过斯巴达,“雅典实力的增长和斯巴达对此的恐惧”使得战争不可避免。


《伯罗奔尼撒战争史》里,明确地提出了“强权即正义”的问题。雅典人的代表对弥罗斯人说:“你们应该争取你们所能够争取的,……经历丰富的人谈起这些问题来,都知道正义的标准是以同等的实力为基础的;同时也知道,强者能够做他们有权力做的一切,弱者只能接受他们必须接受的一切。”


但是,把修昔底德看成是一个只讲强权,不讲道义的人却是错误的。他将国内政治与国家之间的政治作了区分。在一个国家内,公民们是基于社会契约的共同体成员,这个共同体为公民们提供法治的保护,他们为此交付出自己一部分的自由。在这种法治平等面前,任何人不得肆意以强凌弱。但是,国际间不存在这样的社会契约,因此没有任何力量来防止发生弱肉强食。当然,在没有法治保证的国家里,即使在国家内部也会随时出现以强凌弱的“强权即正义”之事。


对修昔底德“强权即正义”的国际政治观一直有不同的看法,亚里士多德在《政治学》中就批评国内外双重道德标准的做法。他写道,“许多人似乎认为,对他们国内人的事情,他们互相之间要求基于正义的权威,但对于外国人,他们却不在乎正义。”


对修昔底德的一个误会是,因为他指出了公元前5世纪国家间争霸的某种规律,这个规则就此成为人类不可抗拒的宿命。修昔底德认为,雅典帝国在一个有强劲对手的世界里兴起,使得两个强国的冲突和战争不可避免。耶鲁大学教授唐纳德,在《新伯罗奔尼撒战争史》中不同意修昔底德的看法。他仔细分析了伯罗奔尼撒战争前,许多决定时刻的历史证据,对每个关键时刻都提出,是否可以有不同决定的疑问。现在有人用“修昔底德陷阱”来断言“中美必有一战”“中日必有一战”,像唐纳德那样在研究历史时着眼于避免历史的错误,应该是比主张“必有一战”者更有知识,也更富责任。


2014-04-28 09:09

2票,来自: Samebook助教 , 梁金华 ,

来自Probe的精彩回答:


由于我尚未涉猎过俄国的长篇小说名著,实际对它们的了解都来自于名著改编电影,以下纯粹个人观点,不专业地方请立即予以无情的指正:)

当电影开始在俄罗斯的土地上兴起时已是20年代的新政体——苏联。所以,单从电影的国家归类而言,1990年前只有所谓的前苏联电影。苏联时期,我觉得可以不太严谨的分为明流与暗流两方面。这“明暗”针对的自然是政治高压与是否具有宣传性。直接具有宣传功能的,如绘画里的巡回展览画派,电影里的“社会主义现实主义”,自然最受政府欢迎与扶持,长青不倒。而能展示“时代先进性”的那些文化产品,也一度能得到政府的认可,如,绘画和音乐里的未来主义流派,文学与电影里的蒙太奇学派和电影眼睛学派。

但从原来俄国的各种传统文艺形式中都能发觉到的几个共性:个人对民族集体意识的强烈自豪感,对情感体验(尤其是宗教情怀)的浓烈表现,对地广人稀的俄罗斯大自然的眷恋。这在诸如绘画里的构成主义流派;柴可夫斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲与交响乐作品,以及19世纪下半夜的诸多大作家的作品中有充分展示。这使得那些有较高传统文化修养的苏联文化人,从内心深处依然偏好严肃深沉的主题,浓厚的质感以及强烈的思乡情绪。而其外在表现在政府看来自然是“悲观的”“消极的”“有不满情绪的”了。(不过“苏修”以来的审查制度其实还是宽松了许多,像帕拉让诺夫这样继续倒霉的算少数了)

说到底,前苏联建国前,俄国本来是个农业国,资本主义并没有充分发展,也没占据过主导地位,多数文化人都是封建贵族,在家乡拥有大片田产,他们被沙皇赋予的主要职责是打仗,而平时大多是很悠闲了,没什么迫切的压力,有足够的时间与耐心接触自然,进行文艺思考。即使苏联成立后,文化人的背景开始不再被上层垄断,可是供学习参考的名著依然是带有原俄国特征的东西,自然还是会受其影响,尽管这可能是虚浮在自己的阶级根性上了。

1944年蒙太奇大师爱森斯坦就首先开始把目光转到了沙皇伊凡四世的身上,开始在镜头美学上大做文章。

而到了斯大林死后,随着“苏修”赫鲁晓夫的上台,文艺环境开始有所宽松,电影人开始借鉴起以法国新浪潮和意大利新现实主义为首的欧洲电影新技法,但实质上,真正浮出水面的是前述的那股深远的传统暗流。

于是我们可以看到《雁南飞》里的镜头移动惊人的复杂,构图精准无比。苏联版的《战争与和平》里的真正的“贵族气质”与美国版里“资产阶级暴发户气质”的强烈对比。塔可夫斯基和帕拉让诺夫更是通过电影镜头把俄罗斯传统文学与绘画的这股暗流完全表现了出来,并达到了一种极致,成就了前苏联艺术电影在世界上的极高地位。

关于他们两人的作品无法一一介绍了,因为全都是精品,推荐全看:)

在帕拉让诺夫的镜头下,自然与人类的野蛮是一体的,自然与人类的美也是一体的,宗教是俄罗斯民族刻骨的羁绊。

而塔可夫斯基代表性的长镜头多是一种对时间的凝视,把日常身边不会在意的事物进行时光上的放大,发觉其隐含的“直接性”真理以及与人类自身认识的关联。可以说塔氏的作品之所以被评价极高,就是他把俄国文学传统的中那份深沉厚重的味道通过镜头语言完全展现了出来,不只是到小说的境界,而是罕见的达到了更具神秘性的诗的那种直观“真理”的境界!

鉴于未读过名著,我不敢进行材料类比。下面只举几部前苏联电影中部分段落的具体例子,来表达一下我的推测。

《这里的黎明静悄悄》(1973)里,人物始终处于阴暗的密林中,在布谷鸟的悠远鸣声下,反衬出的环境是如此的惨寂。

段落1:

70年代的当代苏联青年在这片密林里野营,当一个女孩子听到布谷鸟的叫声后开始耐心的,慢慢的数它的叫声,期望这叫声数能预测自己的寿命。接着场景切换到二战时潜伏在同一地点的女兵们和瓦斯柯夫准尉,静静的在密林里数着远处正在行军的德军小队的人数,在越数越多时,意味着的却是面临生死危机的不断强烈。可她们表面上还是沉着气,压着内心的恐惧,而这个树林依然如此宁静,只听得到布谷鸟的声音。

段落2:

片尾,当代的女青年跑入密林深处中摘花时,不期遇到了一位老人(此时已经苍老的男主角瓦斯柯夫准尉)和他年轻的儿子正在一个墓旁。女孩面对这个陌生的墓碑,怀着莫名的疑惑,但面对着上面刻着的5个女孩的名字,她首先想到的是把自己手中的花,摆在了幕前。此时镜头变为头部特写,他们眼神相对。老者注视着这个女孩……而她望着他的眼神从恐惧与疑惑又转而慢慢轻松下来,让在场的这三个人都得到了一丝精神的宽慰。这段戏从头到尾没有一句对话,但却完全表达出了女性能够拯救男性灵魂的乐观天性,她们内在所独有的安慰者的神圣特质!

苏联版《战争与和平》(1965)第一部的结尾:

当安德烈自奥斯特里茨战役战败归来,且大病初愈,在初春面对苍老的大橡树时(多个绕树旋转的长镜头),感到对人世一切的“热忱”都失去了意义,只有时间的流逝与腐蚀才是生命的本来归宿,只想为自己而苟活于世了。可当他与娜塔莎首次相遇,惊鸿一督后(几个面部特写的短镜头),枯老的内心却又重新燃起了火焰。当晚,他隔着窗口听着娜塔莎对夜色的赞美,自己的灵魂也跟着在夜色的大地上飞翔了起来(一连串相当有难度的俯瞰长镜头)。当春末安德烈再次经过那棵巨大的老橡树时(一段极牛的运动长镜头),它已枝繁叶茂。在那巍峨的树冠下,传来悠悠的圣歌声,永恒生命(或即上帝)的光芒在树影的变换下直射入大地与安德烈的灵魂中。

安德烈强烈的醒悟道:

“要生活,要去爱别人。

要相信,我们不仅生存在这片土地上,过去这样,将来也会这样,永远这样。

不,生活在我31岁的时候并没有结束。

我内心的一切光自己知道不行,我得大家都知道,让别人,让那个想飞的女孩子,让所有人都了解我。

这样我才不至于为自己活着,才能让生命在所有人身上反映出来,才能和人们生活在一起。”

反观美国版的《战争与和平》(1956)精力基本都放在了事件线索与人物对话上,把这些从原著小说中抽离了后,那些真正有血有肉的对自然,对灵魂的思考基本所剩无几。顶多在战争场面上搞得热闹一番,仅仅达到了一个情节剧的水平,完全没有表现出原著的灵魂。

苏联版《战争与和平》(1965)第四部,莫斯科大火的这场戏,对比更加强烈。

世界各国电影都喜欢大场面的火烧戏,好莱坞电影更是乐此不疲,一般提到《乱世佳人》,就会拉出那段有名的火烧楼榻戏。自然,美国版的“莫斯科大火”也要大烧特烧一番。可不管这些戏的背景有多宏大,是否真要表现什么反思,其真实目的都是让观众获得声光效果上的奇观感受,得到潜意识里“纵火欲”的发泄。因此,楼房倒塌呀,大爆炸之类的总是“锦上添花”的必备项目。

而俄国人自己是怎么表现“莫斯科大火”的呢?那是焚毁一切之后的“灰烬”!

与其说现场是风助火势,不如说是大火本身所带来的毁灭一切的风暴。焦土是焚毁的家园,焦木是焚毁的财产,烟灰是被焚毁的文化,吹满整个大地的灰烬,让每个俄罗斯人睁不开眼睛。这场戏真正展现出了人类野蛮破坏力给自己带来的巨大恐惧与创伤,可以说相当成功的表现出了原著的情境面貌。对比一下《赤壁》之类,实在是比电脑游戏还要虚无可笑,甚至可以说正好向世界展示了一部分国人依然阿Q般愚昧的集体无意识。

塔可夫斯基《飞向太空》(1972)的开篇却是始于宇航员男主角家旁的一片水潭。一串连续的长镜头里,他穿着当代的衣服,握着一个不锈钢饭盒,却默默注视着深潭与周边的缓缓而葱绿的一切。接着,随着他的视线,镜头前便是水潭里那缓缓飘逝的水草。它们是柔弱而舒缓的,似乎对时间的流逝有着淡淡的哀伤。但镜头拉近后却进一步感到,它们依然是冷静而有力的在感受着时间流逝的洗礼,并没有恐惧感,而是已经理解到了自然的某种永恒的特质,能够在流动中获得一种永恒的平静。

类似的文学感受在塔氏另一部作品《潜行者》的无数长镜头里更是表现到了一个极致:

比如在一个3分20秒的长镜头中,随着女声诗颂的背景声,以入梦的主角为首尾,镜头缓慢的移过一片浸在水中的垃圾。这些锈迹斑斑,腐蚀不堪,满是污浊的“遗迹”似乎是人在过去为了各种“追求”而留下的不幸记忆的残片,它们终归会归于“消逝”,但在水流的反复浸泡与洗涮中,面对自身的这一必然过程至少还保留了一丝平静的安慰。

以上的只是几个小例,俄罗斯电影里对这些潜流的表现有太多太多(包括90年代新起的俄罗斯导演索库洛夫继续有着强烈的表现),二本人理解能力还很有限,到此打住了:)

最后,让我发觉到的一点是,以上提到的几个前苏联电影段落中都隐含着一种挥之不去的传统宗教情怀:短暂的个体生命与永恒生命的关系,即人与自然上帝的关系。尤其是塔氏和帕拉让诺夫的很多作品,即是直接通过东正教的影像形式与故事背景来表现的。这可能是与部分文学名著最直接的相似性吧。


2014-05-08 08:21

2票,来自: Samebook助教 , 尹炜迪 ,

这个问题太大了。如果不了解世界上的各种政体,不知晓它们各自的特征和利弊,还没有任何明确的比较标准,空泛而论,很难得出有价值的结论,也难以提起参与者的兴趣。

Samebook是一个思考和讨论的人文网站,欢迎百家争鸣,各抒己见,但是沙之书读书会作为Samebook上的一个小组,是线上线下的书友熟人社区,我们是有自己的讨论期望的:

我们希望严肃认真的讨论,清晰具体的作答,我们希望书友们在提出问题时,同时描述一下自己对这个问题的认识和看法,并积极评论其他书友为你提供的答案。如下是沙之书读书会的问答范例:

http://samebook.net/index.php?r=group/question&id=178

最后,非常欢迎和感谢大家参与到我们的问答讨论之中。

2014-05-08 08:41

1票,来自: Samebook助教 ,

回答参考了probe推荐的文章:

相同之处在于,书商在其间都起到了很大的作用。晚明不少作品都是在书坊主的策划下大量生产出来的,作家不是独立抒发情感、表达对社会人生的看法的创作者,而是书商雇用的劳动者。这种情况在公案小说的兴起上表现得十分明显,万历年间,《包龙图判百家公案》畅销于世,立刻出现了一大批类似的小说集。这些短篇公案小说有不少内容重复,辗转抄袭,错字漏字很多,归根到底是书坊主为了抢占阅读市场,请人快速生产出来的。神魔小说的情况也是如此,《西游记》出版后,建阳书坊迅速推出了《北游记》、《南游记》、《东游记》、《飞剑记》、《牛郎织女传》等书,神魔小说掀起了一个出版小高潮。《南游记》和《东游记》不仅杂取民间故事而成,还处处模仿《西游记》。

当时的建阳书坊,雇佣了很多江西人作为写手。一方面是因为建阳与江西临近,交通便利,并且江西文化事业发达,读书人多,不少士子由于科举不第,到建阳从事出版业,比如江西人周尚文“屡试不达,遂忿志游闽书市,日以著述为事”。这些落魄士人,为了维持生计,他们不得不“日以著述为事”,编创了大量的书籍(除了小说外,还有戏曲等其他作品),成为所谓的高产作家。尽管他们都不乏才华,但在书坊主的操纵下,不少小说都是匆忙编成,虽然数量不少,但艺术成较低,这些在商业模式下快速“生产”出来的作品,可以称为书商系列小说。


2014-05-19 18:38

1票,来自: Samebook助教 ,

答案来源于probe推荐的文章。

要讨论明代的情况,我们可以从宋代开始讲起。

宋代由于印刷规模扩大,写字、刻字、印刷有了分工,宋代刻书注重书法,写工都是“善书之士”,字体以欧、颜、柳三家为主。到元代又增加了赵体,明初仍然流行。但明代中期后,刻书字体有了重大变化,即出现了所谓的“匠体”。   

匠体字被学者们讥之为“恶劣”、“呆板”,这是从字体是否美观来讲的,但从出版史的发展看,匠体字的出现却是雕版印刷上的一大进步。以前诸名家的楷体字,讲究起承转合、抑扬顿挫的变化,不仅需要有一定书法功底的人才能写好,雕刻起来也比较麻烦。匠体字则不同,它横平竖直,起承转合间不带弧度,字型有一定的几何学规则,不仅好写,也更易雕刻,有些识字的刻工甚至能自写自刻。

匠体字是出版业商业化发展的结果,其广泛使用有利于通俗小说的传播。首先,它能大大提高效率。在匠体字出现以前,一个工人一天大概能刻200多字。 嘉靖元年本《三国志通俗演义》大约58万多字,10个工人刊刻,也需要8个多月,可见加快刻字速度,对于篇幅浩瀚的通俗小说是多么重要!其次能够减少成本,降低书价。以工价而言,不论写字或是刻字,匠体字都要便宜一半。并且匠体字使书写的技术要求降低,更多的人得以从事这项职业,这对民间印刷业的普及是极为有利的。第三,匠体字清晰易读,利于阅读。对于文化程度不高的市民、商人等读者群,这是大有好处的,而他们对书籍的质量也没有过高的要求,阅读小说重在娱乐,字体的美观与否并不在其考虑的范围之内。


2014-05-19 18:55

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