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3票,来自: Samebook助教 , 戴冬青 , 梵一鹿 ,

非常羞愧,由于我尚未涉猎过俄国的长篇小说名著,实际对它们的了解都来自于名著改编电影,以下纯粹个人观点,不专业地方请立即予以无情的指正:)

当电影开始在俄罗斯的土地上兴起时已是20年代的新政体——苏联。所以,单从电影的国家归类而言,1990年前只有所谓的前苏联电影。苏联时期,我觉得可以不太严谨的分为明流与暗流两方面。这“明暗”针对的自然是政治高压与是否具有宣传性。直接具有宣传功能的,如绘画里的巡回展览画派,电影里的“社会主义现实主义”,自然最受政府欢迎与扶持,长青不倒。而能展示“时代先进性”的那些文化产品,也一度能得到政府的认可,如,绘画和音乐里的未来主义流派,文学与电影里的蒙太奇学派和电影眼睛学派。

但从原来俄国的各种传统文艺形式中都能发觉到的几个共性:个人对民族集体意识的强烈自豪感,对情感体验(尤其是宗教情怀)的浓烈表现,对地广人稀的俄罗斯大自然的眷恋。这在诸如绘画里的构成主义流派;柴可夫斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲与交响乐作品,以及19世纪下半夜的诸多大作家的作品中有充分展示。这使得那些有较高传统文化修养的苏联文化人,从内心深处依然偏好严肃深沉的主题,浓厚的质感以及强烈的思乡情绪。而其外在表现在政府看来自然是“悲观的”“消极的”“有不满情绪的”了。(不过“苏修”以来的审查制度其实还是宽松了许多,像帕拉让诺夫这样继续倒霉的算少数了)

说到底,前苏联建国前,俄国本来是个农业国,资本主义并没有充分发展,也没占据过主导地位,多数文化人都是封建贵族,在家乡拥有大片田产,他们被沙皇赋予的主要职责是打仗,而平时大多是很悠闲了,没什么迫切的压力,有足够的时间与耐心接触自然,进行文艺思考。即使苏联成立后,文化人的背景开始不再被上层垄断,可是供学习参考的名著依然是带有原俄国特征的东西,自然还是会受其影响,尽管这可能是虚浮在自己的阶级根性上了。

1944年蒙太奇大师爱森斯坦就首先开始把目光转到了沙皇伊凡四世的身上,开始在镜头美学上大做文章。

而到了斯大林死后,随着“苏修”赫鲁晓夫的上台,文艺环境开始有所宽松,电影人开始借鉴起以法国新浪潮和意大利新现实主义为首的欧洲电影新技法,但实质上,真正浮出水面的是前述的那股深远的传统暗流。

于是我们可以看到《雁南飞》里的镜头移动惊人的复杂,构图精准无比。苏联版的《战争与和平》里的真正的“贵族气质”与美国版里“资产阶级暴发户气质”的强烈对比。塔可夫斯基和帕拉让诺夫更是通过电影镜头把俄罗斯传统文学与绘画的这股暗流完全表现了出来,并达到了一种极致,成就了前苏联艺术电影在世界上的极高地位。

关于他们两人的作品无法一一介绍了,因为全都是精品,推荐全看:)

在帕拉让诺夫的镜头下,自然与人类的野蛮是一体的,自然与人类的美也是一体的,宗教是俄罗斯民族刻骨的羁绊。

而塔可夫斯基代表性的长镜头多是一种对时间的凝视,把日常身边不会在意的事物进行时光上的放大,发觉其隐含的“直接性”真理以及与人类自身认识的关联。可以说塔氏的作品之所以被评价极高,就是他把俄国文学传统的中那份深沉厚重的味道通过镜头语言完全展现了出来,不只是到小说的境界,而是罕见的达到了更具神秘性的诗的那种直观“真理”的境界!

鉴于未读过名著,我不敢进行材料类比。下面只举几部前苏联电影中部分段落的具体例子,来表达一下我的推测。

《这里的黎明静悄悄》(1973)里,人物始终处于阴暗的密林中,在布谷鸟的悠远鸣声下,反衬出的环境是如此的惨寂。

段落1:

70年代的当代苏联青年在这片密林里野营,当一个女孩子听到布谷鸟的叫声后开始耐心的,慢慢的数它的叫声,期望这叫声数能预测自己的寿命。接着场景切换到二战时潜伏在同一地点的女兵们和瓦斯柯夫准尉,静静的在密林里数着远处正在行军的德军小队的人数,在越数越多时,意味着的却是面临生死危机的不断强烈。可她们表面上还是沉着气,压着内心的恐惧,而这个树林依然如此宁静,只听得到布谷鸟的声音。

段落2:

片尾,当代的女青年跑入密林深处中摘花时,不期遇到了一位老人(此时已经苍老的男主角瓦斯柯夫准尉)和他年轻的儿子正在一个墓旁。女孩面对这个陌生的墓碑,怀着莫名的疑惑,但面对着上面刻着的5个女孩的名字,她首先想到的是把自己手中的花,摆在了幕前。此时镜头变为头部特写,他们眼神相对。老者注视着这个女孩……而她望着他的眼神从恐惧与疑惑又转而慢慢轻松下来,让在场的这三个人都得到了一丝精神的宽慰。这段戏从头到尾没有一句对话,但却完全表达出了女性能够拯救男性灵魂的乐观天性,她们内在所独有的安慰者的神圣特质!

苏联版《战争与和平》(1965)第一部的结尾:

当安德烈自奥斯特里茨战役战败归来,且大病初愈,在初春面对苍老的大橡树时(多个绕树旋转的长镜头),感到对人世一切的“热忱”都失去了意义,只有时间的流逝与腐蚀才是生命的本来归宿,只想为自己而苟活于世了。可当他与娜塔莎首次相遇,惊鸿一督后(几个面部特写的短镜头),枯老的内心却又重新燃起了火焰。当晚,他隔着窗口听着娜塔莎对夜色的赞美,自己的灵魂也跟着在夜色的大地上飞翔了起来(一连串相当有难度的俯瞰长镜头)。当春末安德烈再次经过那棵巨大的老橡树时(一段极牛的运动长镜头),它已枝繁叶茂。在那巍峨的树冠下,传来悠悠的圣歌声,永恒生命(或即上帝)的光芒在树影的变换下直射入大地与安德烈的灵魂中。

安德烈强烈的醒悟道:

“要生活,要去爱别人。

要相信,我们不仅生存在这片土地上,过去这样,将来也会这样,永远这样。

不,生活在我31岁的时候并没有结束。

我内心的一切光自己知道不行,我得大家都知道,让别人,让那个想飞的女孩子,让所有人都了解我。

这样我才不至于为自己活着,才能让生命在所有人身上反映出来,才能和人们生活在一起。”

反观美国版的《战争与和平》(1956)精力基本都放在了事件线索与人物对话上,把这些从原著小说中抽离了后,那些真正有血有肉的对自然,对灵魂的思考基本所剩无几。顶多在战争场面上搞得热闹一番,仅仅达到了一个情节剧的水平,完全没有表现出原著的灵魂。

苏联版《战争与和平》(1965)第四部,莫斯科大火的这场戏,对比更加强烈。

世界各国电影都喜欢大场面的火烧戏,好莱坞电影更是乐此不疲,一般提到《乱世佳人》,就会拉出那段有名的火烧楼榻戏。自然,美国版的“莫斯科大火”也要大烧特烧一番。可不管这些戏的背景有多宏大,是否真要表现什么反思,其真实目的都是让观众获得声光效果上的奇观感受,得到潜意识里“纵火欲”的发泄。因此,楼房倒塌呀,大爆炸之类的总是“锦上添花”的必备项目。

而俄国人自己是怎么表现“莫斯科大火”的呢?那是焚毁一切之后的“灰烬”!

与其说现场是风助火势,不如说是大火本身所带来的毁灭一切的风暴。焦土是焚毁的家园,焦木是焚毁的财产,烟灰是被焚毁的文化,吹满整个大地的灰烬,让每个俄罗斯人睁不开眼睛。这场戏真正展现出了人类野蛮破坏力给自己带来的巨大恐惧与创伤,可以说相当成功的表现出了原著的情境面貌。对比一下《赤壁》之类,实在是比电脑游戏还要虚无可笑,甚至可以说正好向世界展示了一部分国人依然阿Q般愚昧的集体无意识。

塔可夫斯基《飞向太空》(1972)的开篇却是始于宇航员男主角家旁的一片水潭。一串连续的长镜头里,他穿着当代的衣服,握着一个不锈钢饭盒,却默默注视着深潭与周边的缓缓而葱绿的一切。接着,随着他的视线,镜头前便是水潭里那缓缓飘逝的水草。它们是柔弱而舒缓的,似乎对时间的流逝有着淡淡的哀伤。但镜头拉近后却进一步感到,它们依然是冷静而有力的在感受着时间流逝的洗礼,并没有恐惧感,而是已经理解到了自然的某种永恒的特质,能够在流动中获得一种永恒的平静。

类似的文学感受在塔氏另一部作品《潜行者》的无数长镜头里更是表现到了一个极致:

比如在一个3分20秒的长镜头中,随着女声诗颂的背景声,以入梦的主角为首尾,镜头缓慢的移过一片浸在水中的垃圾。这些锈迹斑斑,腐蚀不堪,满是污浊的“遗迹”似乎是人在过去为了各种“追求”而留下的不幸记忆的残片,它们终归会归于“消逝”,但在水流的反复浸泡与洗涮中,面对自身的这一必然过程至少还保留了一丝平静的安慰。

以上的只是几个小例,俄罗斯电影里对这些潜流的表现有太多太多(包括90年代新起的俄罗斯导演索库洛夫继续有着强烈的表现),二本人理解能力还很有限,到此打住了:)

最后,让我发觉到的一点是,以上提到的几个前苏联电影段落中都隐含着一种挥之不去的传统宗教情怀:短暂的个体生命与永恒生命的关系,即人与自然上帝的关系。尤其是塔氏和帕拉让诺夫的很多作品,即是直接通过东正教的影像形式与故事背景来表现的。这可能是与部分文学名著最直接的相似性吧。

2013-10-30 17:46

这个课题比较大

摘录一些网上的资料,给个间接的参考吧。

公元9世纪至11世纪是维京海盗横行欧洲的时代。862年,诺夫哥罗德当地的东斯拉夫人,邀请来自现瑞典境内的维京人的一支瓦良克人的首领留里克,建立了俄罗斯土地上的第一个王国:诺夫哥罗德公国。公元882年建立基辅罗斯。

公元988年,基辅罗斯大公弗拉基米尔帮助拜占廷皇帝镇压了小亚细亚的暴动后,为了表示感谢,拜占庭皇帝将其妹妹安娜公主嫁给弗拉基米尔,唯一的条件是要求弗拉基米尔皈依基督教。弗拉基米尔欣然应诺,接受洗礼并以武力强迫全民接受东正教。

1472年,伊凡三世娶东罗马末代皇帝君士坦丁十一世的侄女索非亚·巴列奥略格为妻,以拜占庭帝国的双头鹰为国徽,以拜占庭继承者自居,开始自称沙皇。

1697至1698年,沙皇彼得一世久慕当时已经崛起的西欧,到商业发展正如日中天的荷兰做了一段时间船长。到已称霸海上的英国学习造船,并走访工厂、学校、博物馆、军火库,甚至还参加了英国议会举行的一届会议。总之,他尽了最大的努力学习西方的文化、科学、工业及行政管理方法。回国后迁都圣彼得堡,立即开始了铁血的近代化改革。

1762年,正值欧洲七年战争的白热化阶段,带有德意志血统的沙皇彼得三世刚一即位,即立刻向他倾慕已久的“英明圣主”——普鲁士的弗里德里希二世(当时他的绝望境地其实和柏林战役时的希特勒差不多)求和。转而与这一新兴的军事强国结盟。

1814年,彻底击败了拿破仑的沙皇亚历山大一世以反法联军总司令的身份,在巴黎举行了盛大的入城仪式。但是年轻的青年近卫军看到了巴黎的繁华和革命带来的自由,痛感俄国的落后,开始立志推翻俄国专制政府,这些人统称为十二月党人。(《战争与和平》的结尾即为1825年十二月党人起义前夕,故事尾声时还存活的贵族角色的原型人物,多数都参加了这次起义,结果不是被杀就是流放西伯利亚)

1855年至1881年为沙皇亚历山大二世在位时期。他在任期间,对俄罗斯的社会发展做出了历史性的贡献:1861年下诏废除了农奴制,为俄罗斯在19世纪后半期的中兴奠定了基础。他还主持了多项政治改革,制定了把俄罗斯君主制改造为君主立宪制的改革计划。可惜被刺身亡,立宪制夭折,后来的亚历山大三世又恢复了君主制,而革命党的不满则愈发淤积。

1870年,拿破仑三世被俘向俾斯麦投降。1871年1月18日,普鲁士国王威廉一世在俾斯麦的陪同下,在巴黎凡尔赛宫镜厅正式登基为德意志皇帝,德意志帝国建立。面对新崛起的欧陆霸主,法国开始和世仇英国与俄罗斯走在了一起,最终在20世纪初组成了协约国,共同对抗以德奥为首的同盟国。

从以上这些资料,我至少觉得有两点值得注意:

1.如果俄国周边有能接触到的先进文明,让他们体会到了差距,则学习之,乃至让外国血统的人来做君主也敢接受。

2.俄国的改革基本是以君主与贵族自上而下的方式来推行,具体过程甚至常常是充满血腥味的,而早期革命也依然是从封建贵族开始,基本没平民什么事。这个法国由平民与资产阶级主导的革命有本质不同。

综上来看,俄国在沙皇兴起前主要是学习拜占庭文明,而彼得一世以后则一直在青睐西欧文明,这其中不止大革命后的法国,而是谁耀眼就学谁。单从政治制度而言,以沙皇为首的高级贵族比较倾向于英德等国的君主立宪制,而青年贵族军官和平民则比较倾向于法国式的彻底的民主革命。

19世纪,经济最强盛,国势最耀眼的是日不落帝国,军事水平最高的是普鲁士德国,而文化最昌盛的自然是法兰西。沙皇俄国应该是想取各国的长处学习之吧。

19世纪的名作家里,除了普希金(1799-1837)直接受法国大革命影像,用诗歌直接讴歌革命精神,与十二月党人过从甚密外,其他名作家似乎并没有直接指明受法国文化怎样的影响,但还是给一些年代资料,作为对照把:

果戈里 1809-1952 处女作《狄康卡近乡夜话》写于1834年

陀思妥耶夫斯基 1821-1881 处女作《穷人》发表于1846年

屠格涅夫 1818-1883 小说处女作《猎人笔记》始于1847年

车尔尼雪夫斯基 1828-1889 成名文章《俄国文学果戈理时期概观》发表于1855年

契科夫 1860-1904 处女作《给博学的邻居的一封信》发表于1880年

列夫托尔斯泰 1828-1910 处女作《童年》写于1852年

2013-10-30 17:47

1票,来自: 戴冬青 ,

个人的一点理解。

关于“先学无情后学戏”的说法,我觉得比较适用于斯坦尼斯拉夫的表演体系。因为该体系要求演员完全融入他(她)所要扮演的角色,那么他就必须完全揣摩与那角色相关的方方面面,比如原著,角色背景,角色说过的话,流传下的影像资料等。要把他人的性格模仿的惟妙惟肖,那自然得尽量褪去自身的行为习惯,思想模式,情绪乃至性格!“无情”即心如止水。既能够更清醒的观察到角色自身的真实个性,同时让自己在演绎该角色时更少附加上自己的感情色彩。就想流言经多人口耳相传会越来越离谱一样,对于传统戏剧角色,尤其是如果要追溯到古典希腊戏剧的角色,那经过罗马……文艺复兴……近代……直到现代的多次再解读,再演绎,肯定很难还原当时历史语境下的原貌了,那“先无情后学戏”的态度至少是一种尽量减缓这一过程的努力吧。

当然,斯氏体系也不否定演员个性对塑造角色的作用,因为彻底“无我”本来就不可能,每个演员对角色的不同理解与自身特征自然会影响到最终表现出的角色形象。但至少在最终目标上还是要成功诠释这个角色,而把自我的表现与展示摆在一个附带的位置上。

不过对于布莱希特表演体系,“先学无情后学戏”的说法就可以不成立。20世纪的现代乃至后现代主义思潮更注重的是当代人真实的感性本质,尤其要发掘传统的所谓“理性”下实际的“非理性”行为(譬如纳粹对民族主义英雄主义的极端理想化,强调“每个公民人人平等”,以致当犹太人被他们排除在“人”的范畴外时就可以当作动物来进行处理,刻意回避自己的感性本能而达到一种集体无意识状态)。布莱希特表演体系作为这个思潮中的一部分,自然也要求演员在扮演一个角色时首先要想到的是自身的感受。角色只是一种自身向外投射的方式,甚至只是一种把自身的心理需要向他人表达的工具,一件衣服。此即要求演员高于角色,驾驭角色的“间离方法”。演绎角色的最终目的也是为当代人思考他们的现状,通过让他们获得自身现实的共鸣从而获得愉悦感。

最为我们中国人熟知的就是周星驰的表演,他演绎的所有人物让我们关注到的都是他本人的性格特征,得到的喜剧效果与共鸣处也都和当代都市的草根文化息息相关。

比如,《唐伯虎点秋香》里各个人物的反应与对话大都和我们的当下的生活观爱情观相关,且故事的发展逻辑也完全是“草根青年如何通过个人奋斗,用智慧与毅力对白富美进行死缠烂打的追求,最终搞定丈母娘”这一典型的现代都市剧模式了。其幽默之处也都在于把非现代人物的逻辑被身处其中的当代演员本人的逻辑思路所彻底颠覆。

如果对比一下就会发觉,传统戏剧《三笑》对当代人的魅力主要还是表现在音乐,美术等历史遗产的展示,而故事里的唐伯虎则完全是过去那些有着“士大夫”虚荣心理的不得志者意淫出来的产物罢了,对现代人而言可以说是可笑而无意义的了。

当然,传统戏剧也注重对当下观众的现实启示(尤其是莎剧和黑泽明的古装片),只不过没有后现代戏剧对此格外强调,并始终作为首要目的吧。

2013-10-30 17:48

2票,来自: Samebook助教 , 刘亮 ,

与“传统油画”这个分类相对应的第一批新绘画自然非印象派绘画莫属。

我想,对该派影响最大的有两个因素,日本浮世绘和照相术。下面只简要谈一下后者。

照相术发源于法国,具体时间似乎说法很多,但可以肯定的是到了19世纪中叶已经成熟且流行,只不过不是胶片也不便携罢了。

而除了英国的透纳外,印象派绘画发源自19世纪60年代的法国,国内教课书一般把1874年莫奈展出的《日出 印象》作为早期印象派之始,实际马奈,莫奈,雷诺阿,德加等早期印象派此时已经有很多代表作品了。

这些大画家有没有谈到过“照相术的发明让具象艺术走到尽头”之类的话,我没有注意到过,但估计这是那时所有画家的共识吧。

一方面印象派研究光影的优势在于:当时照相术只是黑白的;且室内人像摄影的限制,决定了当时与照相艺术最契合的必然是伦勃朗的点光源肖像画。室外五彩斑斓的光影则完全让绘画有足够施展的新余地,比如莫奈擅长的印象派风景几乎全是室外风景,而马奈和雷诺阿的肖像画也多采取室外景或灯火通明的室内大空间场景(最典型的《煎饼磨坊的舞会》《送啤酒的女招待》)。

另一方面,有的画家则直接受照相艺术的启发。比如德加(我最欣赏的印象派画家)的赛马系列与舞蹈课系列,人物构图与非摆拍的相片非常相似,常常有一些角色是部分处于画面中,部分伸展到了画面外(比如只露个马屁股,或舞女从画面外弯腰至画面内系鞋带,只露出低垂的头与腿部),抓取的人物形象也和当代的偷拍画面相似(如女性打哈欠,伸懒腰)。而修拉更是直接受照相的颗粒曝光原理启发,发明了独一无二的点彩画法,即用密集交错的彩点密布于画布,达到远看时的彩色画面(代表作《大碗岛上的一个星期日》)

可以说,照相术给绘画带来的不是冲击,而是一次最革命的新生!

至于后来以塞尚,高更,梵高等人的后印象派油画,实际是在早期印象派的基础上的进一步升华,其革新所针对的旧对象已经不是照相术本身了。再以后呢……油画本身都不再是占绝对优势的绘画媒介了:)

2013-10-30 17:48

3票,来自: Samebook助教 , 梵一鹿 , 戴冬青 ,

不好意思,沙龙上我提到的那个刺杀赵襄子失败的刺客名字弄错了,不是“要离”,是“豫让”。

我觉得严谨的说来,《史记》还是不太好作为纯粹的文学作品来分析的。但对这个观点展开的讨论俺觉得有些离题,就把它扔到豆瓣书评里去了,有点兴趣又不嫌我稚拙文笔的,可以随便看看。

http://book.douban.com/review/6384366/

在影视作品里,我觉得不论是强调“唤起期待”或是“延迟期待”还是“违背期待”之类的研究分析,虽然现在看来似乎在讨论戏剧与电影的理论与艺术手法时都会有关注,但原本只是受“如何吊起观众胃口”这一基本的商业考量的启发。至于利用这种概念来分析以前的文学作品,我猜实际是一种受影视剧本分析方法影响才兴起的当代新观念罢了。

本来传统的戏剧与文学的故事手法可谓是绚丽多姿,尤其对于一些名作者,也常会在不同作品里变换不同的故事手法与结局设置,但在思想理念上却比较一贯。最典型的便是莎翁,从引逗观众的喜剧,有确定结局的历史正剧,到结局惊诧的虚构悲剧,故事手法上各有创造,但都蕴含着对人性的发扬与自审这一人文主义的观念。

而对于一些偏好类型化故事的作者,如希腊的喜剧家们,近代的侦探小说家们,则特别重视吸引观众,培养一批稳定的观众群,就比较关注那些能直接激发观众的感性元素,牵引观众注意力,给他们造成“预期满足”的具体故事手段。

有点要特别强调的是,“违背期待”的故事结局其实也可以看作“预期满足”的一部分,因为一个作者的作品如果曾经因结局的出乎意料给予过第一次欣赏它的观众以强烈印象,那观众就会对其以后的作品有了心理准备,预期作者能够给予自己再一次的“惊诧”体验。真正的“违背预期”则多指的是故事整体风格的差异,会让观众难以适应,乃至产生抵触情绪。比如习惯了看好莱坞故事片的观众往往接受不了无明确线索的法国小众文艺片和更晦涩难懂的东欧文学影片。

相对而言,电影发展的原动力是商业性,电视就更极端追求这一点。投资方的基本目的还是利润最大化,那就要成本与票房兼顾。节约成本的一个重要方式是尽量缩短制作周期,对故事手法进行归纳分析后进行有针对的类型化,便是一个具体手段,既缩短剧本的创作周期,又有效抓牢观众口袋。况且好莱坞是制片人体制,把故事手法模式化后,就不会过分依赖一些“天才的作者”,可以有更多相对而言“平庸的技匠”也能够胜任剧本工作,于是编剧也成了电影工业流水线的一部分,成本又降低了(哎,不知是哭是笑,起码大家手头上会笑吧)。绝大多数电视剧剧本更是把这一流水线模式推向了极致,包括现在最流行的美剧。

这方面典型的早期范本便是刘别谦,约翰福特与希区柯克的作品。刘别谦的歌舞喜剧片和约翰福特的早期西部片时刻要求唤起观众期待,只不过前者是在画面语言和具体对话细节上下功夫,后者则多在人物刻画上不断强化形象,故事演进上不断抬升高潮。

而希区柯克则是“延迟期待”(悬念)与“违背期待”(埋线索)的大师。悬念即是提前展示给观众的危机元素,像诱饵一样始终拉动观众的注意力,如《夺魂索》,《擒凶记》,《后窗》,《深闺疑云》,《美人计》。埋线索即是为了给意料外结局提供合理性,并激发观众对前述剧情的反刍,而在叙事流程中预先埋设了一些关键性的线索与道具。如此既延展了他们对影片欣赏时间,还让他们通过发现破案线索,从而获得“智商优越感”的心理满足(阿加莎克里斯蒂的侦探小说和改编电影即全是这一套满足读者的“智商虚荣心”的手法),典型代表即《西北偏北》。而把以上两者结合的最成功的作品则就是《精神病患者》和《眩晕》。不过,希区柯克作品的绝大多数结局依然是“好人转危为安,坏人得到应有的惩罚”,让观众依然获得“预期满足”。

再跳到我们所处的当代,好莱坞那些高成本的纯粹视觉大片,如现在铺天盖地的“美漫英雄片”就和刘别谦相类似,各种特效密集轰炸,时刻要刺激观众的眼球与耳朵,故事和对话则要尽量简单易懂,且轻松幽默。而像我觉得比较张弛有度的李安的《绿巨人》却被当作了典型的商业失败作品。

而继承约翰福特类似精神的则是那些符合全球多数国家主流价值观的主旋律大片,即同样多如牛毛的英雄史诗片,宣扬个人奋斗,传统爱情观的电影。如《阿甘正传》,《辛德勒的名单》,《泰坦尼克号》,《忠犬八公的故事》,《天堂电影院》,《当幸福来敲门》,《触不可及》等。有些作品表面上似乎关注的不是主流社会人物,实际还是在刻意宣扬主流的社会道德观,只是稍隐蔽了点罢了,如《海上钢琴师》,《窃听风暴》,《入殓师》等。

至于希区柯克这样的非重口味画面的所谓Cult片,则实际是当下广大青年电影观众最流行的那些影片,简单来说即“豆瓣高分片”,比如看看豆瓣电影Top250,里那些评分人数超过十万以上的前50名影片,除我前段提到的主旋律大片与少数特效大片外,全是该类影片。引领起这个潮流的,即豆瓣与IMDB双冠王《肖申克的救赎》,改变自斯蒂芬金的短片小说,典型的埋伏大量线索并刻意误导观众判断,造成结局大逆转的代表影片。之后,为了满足现代青年观众获得“惊诧”预期,开始批量涌现。代表导演,大卫芬奇(本人比较反感),盖里奇以及杜琪峰。代表作,《两杆老烟枪》,《搏击俱乐部》,《枪火》,《神探》等。

同为英国导演的克里斯托弗诺兰则更是堪称希区柯克故事精神的继承者与发展者,他对预埋线索的精密设计,故事逻辑的严丝合缝,几乎到了科学家般执着的高度,代表作《记忆碎片》,《追随》!

另有一些Cult片大师在故事设计上同样也与这个潮流同行,但他们的影片还有其他更独特的精湛之处,如昆丁塔伦蒂诺,大卫林奇,奉俊昊,科恩兄弟。代表作品《低俗小说》,《穆赫兰道》,《杀人回忆》,《老无所依》等。

不过以上提到的这些导演和影片,要么是很有商业价值,要么是已在票房上开始得到了一定认同。但除开票房收入占的比重外,仍然只是电影世界里的小部分,其他国家,尤其是海量的欧陆电影和更多的导演名家就往往刻意和好莱坞模式保持距离,更强调艺术个性,是欣赏电影,学习电影的更大宝库。而由于普通拍摄设备越来越小型化与大众化,全世界更广大的创作者们能进行越来越自由的创作,作品就更琳琅满目了。譬如“微电影”估计单是我国一年的产量就数以万计把:)

2013-11-07 22:33

其实可以更简单的看。传说故事应该早于文字的发明。而经过多人长时间的口耳相传,原话自然会慢慢演变,为了让听众容易理解与接收,人物越来越风格化,故事也会越来越符合听众的逻辑,故事无意间就变得愈来愈虚构了。在文字得到发明,可以有一些确定的事实记录作为参照后,说者逐渐意识到了传说的虚构性,但这些传说故事却更能够打动观众时,那有意识的虚构就开始了。故事说到底就是一种易于受众理解与接受的叙事形式罢了。

2013-11-07 22:53

这方面的了解,俺也是刚得自百度百科,可以直接去查

感觉堪称父子关系的巴洛克与洛可可风格不是什么“突然崛起”,而是一个必然趋势,因为它们即是欧洲各国近代宫廷普遍崇尚的奢靡风格,是贵族在物质享受提高后的必然产物。看看罗马,法,德留下的大量巴洛克式花园,法国及中欧大量洛可可式的宫廷建筑,巴赫,亨德尔为王侯贵族的服务,乃至鲁本斯以肥为美的绘画,莫不如此。

不过,腐朽管腐朽,巴洛克音乐俺还是很有爱的,包括亨德尔的大量作品。另外鲁本斯的人物画也特别有灵动的美感,我觉得在早期画家里是写意远高于写实的难得高手!

巧的是这个月开始,中国国家博物馆正好开展列支敦士顿馆藏的佛兰德斯画派作品展,代表展品即巴洛克风格的鲁本斯与凡戴克,感兴趣的一定要去看看呵!

2013-11-07 23:23
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