古人说“先学无情后学戏”,这适用于真正的表演和影视制作吗?

西方学者也有类似的说法,即演员必须内心冷静,才能表达角色的热烈情感,它要先学会无动于衷,才能把角色的喜怒哀乐形于外。问题是,这些理论适用于实际的表演和影视制作吗?

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1票,来自: 戴冬青 ,

个人的一点理解。

关于“先学无情后学戏”的说法,我觉得比较适用于斯坦尼斯拉夫的表演体系。因为该体系要求演员完全融入他(她)所要扮演的角色,那么他就必须完全揣摩与那角色相关的方方面面,比如原著,角色背景,角色说过的话,流传下的影像资料等。要把他人的性格模仿的惟妙惟肖,那自然得尽量褪去自身的行为习惯,思想模式,情绪乃至性格!“无情”即心如止水。既能够更清醒的观察到角色自身的真实个性,同时让自己在演绎该角色时更少附加上自己的感情色彩。就想流言经多人口耳相传会越来越离谱一样,对于传统戏剧角色,尤其是如果要追溯到古典希腊戏剧的角色,那经过罗马……文艺复兴……近代……直到现代的多次再解读,再演绎,肯定很难还原当时历史语境下的原貌了,那“先无情后学戏”的态度至少是一种尽量减缓这一过程的努力吧。

当然,斯氏体系也不否定演员个性对塑造角色的作用,因为彻底“无我”本来就不可能,每个演员对角色的不同理解与自身特征自然会影响到最终表现出的角色形象。但至少在最终目标上还是要成功诠释这个角色,而把自我的表现与展示摆在一个附带的位置上。

不过对于布莱希特表演体系,“先学无情后学戏”的说法就可以不成立。20世纪的现代乃至后现代主义思潮更注重的是当代人真实的感性本质,尤其要发掘传统的所谓“理性”下实际的“非理性”行为(譬如纳粹对民族主义英雄主义的极端理想化,强调“每个公民人人平等”,以致当犹太人被他们排除在“人”的范畴外时就可以当作动物来进行处理,刻意回避自己的感性本能而达到一种集体无意识状态)。布莱希特表演体系作为这个思潮中的一部分,自然也要求演员在扮演一个角色时首先要想到的是自身的感受。角色只是一种自身向外投射的方式,甚至只是一种把自身的心理需要向他人表达的工具,一件衣服。此即要求演员高于角色,驾驭角色的“间离方法”。演绎角色的最终目的也是为当代人思考他们的现状,通过让他们获得自身现实的共鸣从而获得愉悦感。

最为我们中国人熟知的就是周星驰的表演,他演绎的所有人物让我们关注到的都是他本人的性格特征,得到的喜剧效果与共鸣处也都和当代都市的草根文化息息相关。

比如,《唐伯虎点秋香》里各个人物的反应与对话大都和我们的当下的生活观爱情观相关,且故事的发展逻辑也完全是“草根青年如何通过个人奋斗,用智慧与毅力对白富美进行死缠烂打的追求,最终搞定丈母娘”这一典型的现代都市剧模式了。其幽默之处也都在于把非现代人物的逻辑被身处其中的当代演员本人的逻辑思路所彻底颠覆。

如果对比一下就会发觉,传统戏剧《三笑》对当代人的魅力主要还是表现在音乐,美术等历史遗产的展示,而故事里的唐伯虎则完全是过去那些有着“士大夫”虚荣心理的不得志者意淫出来的产物罢了,对现代人而言可以说是可笑而无意义的了。

当然,传统戏剧也注重对当下观众的现实启示(尤其是莎剧和黑泽明的古装片),只不过没有后现代戏剧对此格外强调,并始终作为首要目的吧。

2013-10-30 17:48      1 评论 
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Samebook助教  2013-10-30 23:00
您的回答,让我想到王国维提到的有我之境和无我之境,可能有类似之处,不过他讲的是诗歌创作而非表演艺术了。周星驰的例子老少皆知,让我们非常贴切得理解了您说的“演员高于角色”的表演体系。
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