俄罗斯文学和电影有什么相似之处?

俄罗斯电影在拍摄上有一些特别细腻、富有深意的地方,这与俄罗斯文学有什么相似性吗?

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3票,来自: Samebook助教 , 戴冬青 , 梵一鹿 ,

非常羞愧,由于我尚未涉猎过俄国的长篇小说名著,实际对它们的了解都来自于名著改编电影,以下纯粹个人观点,不专业地方请立即予以无情的指正:)

当电影开始在俄罗斯的土地上兴起时已是20年代的新政体——苏联。所以,单从电影的国家归类而言,1990年前只有所谓的前苏联电影。苏联时期,我觉得可以不太严谨的分为明流与暗流两方面。这“明暗”针对的自然是政治高压与是否具有宣传性。直接具有宣传功能的,如绘画里的巡回展览画派,电影里的“社会主义现实主义”,自然最受政府欢迎与扶持,长青不倒。而能展示“时代先进性”的那些文化产品,也一度能得到政府的认可,如,绘画和音乐里的未来主义流派,文学与电影里的蒙太奇学派和电影眼睛学派。

但从原来俄国的各种传统文艺形式中都能发觉到的几个共性:个人对民族集体意识的强烈自豪感,对情感体验(尤其是宗教情怀)的浓烈表现,对地广人稀的俄罗斯大自然的眷恋。这在诸如绘画里的构成主义流派;柴可夫斯基与拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲与交响乐作品,以及19世纪下半夜的诸多大作家的作品中有充分展示。这使得那些有较高传统文化修养的苏联文化人,从内心深处依然偏好严肃深沉的主题,浓厚的质感以及强烈的思乡情绪。而其外在表现在政府看来自然是“悲观的”“消极的”“有不满情绪的”了。(不过“苏修”以来的审查制度其实还是宽松了许多,像帕拉让诺夫这样继续倒霉的算少数了)

说到底,前苏联建国前,俄国本来是个农业国,资本主义并没有充分发展,也没占据过主导地位,多数文化人都是封建贵族,在家乡拥有大片田产,他们被沙皇赋予的主要职责是打仗,而平时大多是很悠闲了,没什么迫切的压力,有足够的时间与耐心接触自然,进行文艺思考。即使苏联成立后,文化人的背景开始不再被上层垄断,可是供学习参考的名著依然是带有原俄国特征的东西,自然还是会受其影响,尽管这可能是虚浮在自己的阶级根性上了。

1944年蒙太奇大师爱森斯坦就首先开始把目光转到了沙皇伊凡四世的身上,开始在镜头美学上大做文章。

而到了斯大林死后,随着“苏修”赫鲁晓夫的上台,文艺环境开始有所宽松,电影人开始借鉴起以法国新浪潮和意大利新现实主义为首的欧洲电影新技法,但实质上,真正浮出水面的是前述的那股深远的传统暗流。

于是我们可以看到《雁南飞》里的镜头移动惊人的复杂,构图精准无比。苏联版的《战争与和平》里的真正的“贵族气质”与美国版里“资产阶级暴发户气质”的强烈对比。塔可夫斯基和帕拉让诺夫更是通过电影镜头把俄罗斯传统文学与绘画的这股暗流完全表现了出来,并达到了一种极致,成就了前苏联艺术电影在世界上的极高地位。

关于他们两人的作品无法一一介绍了,因为全都是精品,推荐全看:)

在帕拉让诺夫的镜头下,自然与人类的野蛮是一体的,自然与人类的美也是一体的,宗教是俄罗斯民族刻骨的羁绊。

而塔可夫斯基代表性的长镜头多是一种对时间的凝视,把日常身边不会在意的事物进行时光上的放大,发觉其隐含的“直接性”真理以及与人类自身认识的关联。可以说塔氏的作品之所以被评价极高,就是他把俄国文学传统的中那份深沉厚重的味道通过镜头语言完全展现了出来,不只是到小说的境界,而是罕见的达到了更具神秘性的诗的那种直观“真理”的境界!

鉴于未读过名著,我不敢进行材料类比。下面只举几部前苏联电影中部分段落的具体例子,来表达一下我的推测。

《这里的黎明静悄悄》(1973)里,人物始终处于阴暗的密林中,在布谷鸟的悠远鸣声下,反衬出的环境是如此的惨寂。

段落1:

70年代的当代苏联青年在这片密林里野营,当一个女孩子听到布谷鸟的叫声后开始耐心的,慢慢的数它的叫声,期望这叫声数能预测自己的寿命。接着场景切换到二战时潜伏在同一地点的女兵们和瓦斯柯夫准尉,静静的在密林里数着远处正在行军的德军小队的人数,在越数越多时,意味着的却是面临生死危机的不断强烈。可她们表面上还是沉着气,压着内心的恐惧,而这个树林依然如此宁静,只听得到布谷鸟的声音。

段落2:

片尾,当代的女青年跑入密林深处中摘花时,不期遇到了一位老人(此时已经苍老的男主角瓦斯柯夫准尉)和他年轻的儿子正在一个墓旁。女孩面对这个陌生的墓碑,怀着莫名的疑惑,但面对着上面刻着的5个女孩的名字,她首先想到的是把自己手中的花,摆在了幕前。此时镜头变为头部特写,他们眼神相对。老者注视着这个女孩……而她望着他的眼神从恐惧与疑惑又转而慢慢轻松下来,让在场的这三个人都得到了一丝精神的宽慰。这段戏从头到尾没有一句对话,但却完全表达出了女性能够拯救男性灵魂的乐观天性,她们内在所独有的安慰者的神圣特质!

苏联版《战争与和平》(1965)第一部的结尾:

当安德烈自奥斯特里茨战役战败归来,且大病初愈,在初春面对苍老的大橡树时(多个绕树旋转的长镜头),感到对人世一切的“热忱”都失去了意义,只有时间的流逝与腐蚀才是生命的本来归宿,只想为自己而苟活于世了。可当他与娜塔莎首次相遇,惊鸿一督后(几个面部特写的短镜头),枯老的内心却又重新燃起了火焰。当晚,他隔着窗口听着娜塔莎对夜色的赞美,自己的灵魂也跟着在夜色的大地上飞翔了起来(一连串相当有难度的俯瞰长镜头)。当春末安德烈再次经过那棵巨大的老橡树时(一段极牛的运动长镜头),它已枝繁叶茂。在那巍峨的树冠下,传来悠悠的圣歌声,永恒生命(或即上帝)的光芒在树影的变换下直射入大地与安德烈的灵魂中。

安德烈强烈的醒悟道:

“要生活,要去爱别人。

要相信,我们不仅生存在这片土地上,过去这样,将来也会这样,永远这样。

不,生活在我31岁的时候并没有结束。

我内心的一切光自己知道不行,我得大家都知道,让别人,让那个想飞的女孩子,让所有人都了解我。

这样我才不至于为自己活着,才能让生命在所有人身上反映出来,才能和人们生活在一起。”

反观美国版的《战争与和平》(1956)精力基本都放在了事件线索与人物对话上,把这些从原著小说中抽离了后,那些真正有血有肉的对自然,对灵魂的思考基本所剩无几。顶多在战争场面上搞得热闹一番,仅仅达到了一个情节剧的水平,完全没有表现出原著的灵魂。

苏联版《战争与和平》(1965)第四部,莫斯科大火的这场戏,对比更加强烈。

世界各国电影都喜欢大场面的火烧戏,好莱坞电影更是乐此不疲,一般提到《乱世佳人》,就会拉出那段有名的火烧楼榻戏。自然,美国版的“莫斯科大火”也要大烧特烧一番。可不管这些戏的背景有多宏大,是否真要表现什么反思,其真实目的都是让观众获得声光效果上的奇观感受,得到潜意识里“纵火欲”的发泄。因此,楼房倒塌呀,大爆炸之类的总是“锦上添花”的必备项目。

而俄国人自己是怎么表现“莫斯科大火”的呢?那是焚毁一切之后的“灰烬”!

与其说现场是风助火势,不如说是大火本身所带来的毁灭一切的风暴。焦土是焚毁的家园,焦木是焚毁的财产,烟灰是被焚毁的文化,吹满整个大地的灰烬,让每个俄罗斯人睁不开眼睛。这场戏真正展现出了人类野蛮破坏力给自己带来的巨大恐惧与创伤,可以说相当成功的表现出了原著的情境面貌。对比一下《赤壁》之类,实在是比电脑游戏还要虚无可笑,甚至可以说正好向世界展示了一部分国人依然阿Q般愚昧的集体无意识。

塔可夫斯基《飞向太空》(1972)的开篇却是始于宇航员男主角家旁的一片水潭。一串连续的长镜头里,他穿着当代的衣服,握着一个不锈钢饭盒,却默默注视着深潭与周边的缓缓而葱绿的一切。接着,随着他的视线,镜头前便是水潭里那缓缓飘逝的水草。它们是柔弱而舒缓的,似乎对时间的流逝有着淡淡的哀伤。但镜头拉近后却进一步感到,它们依然是冷静而有力的在感受着时间流逝的洗礼,并没有恐惧感,而是已经理解到了自然的某种永恒的特质,能够在流动中获得一种永恒的平静。

类似的文学感受在塔氏另一部作品《潜行者》的无数长镜头里更是表现到了一个极致:

比如在一个3分20秒的长镜头中,随着女声诗颂的背景声,以入梦的主角为首尾,镜头缓慢的移过一片浸在水中的垃圾。这些锈迹斑斑,腐蚀不堪,满是污浊的“遗迹”似乎是人在过去为了各种“追求”而留下的不幸记忆的残片,它们终归会归于“消逝”,但在水流的反复浸泡与洗涮中,面对自身的这一必然过程至少还保留了一丝平静的安慰。

以上的只是几个小例,俄罗斯电影里对这些潜流的表现有太多太多(包括90年代新起的俄罗斯导演索库洛夫继续有着强烈的表现),二本人理解能力还很有限,到此打住了:)

最后,让我发觉到的一点是,以上提到的几个前苏联电影段落中都隐含着一种挥之不去的传统宗教情怀:短暂的个体生命与永恒生命的关系,即人与自然上帝的关系。尤其是塔氏和帕拉让诺夫的很多作品,即是直接通过东正教的影像形式与故事背景来表现的。这可能是与部分文学名著最直接的相似性吧。

2013-10-30 17:46      2 评论 
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Samebook助教  2013-10-30 23:21
您提供的多个片段,以细腻的画面感和恰到好处的解说,让我们理解了传统暗流的文化气质,印象深刻!
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戴冬青  2013-10-31 10:43
不懂这个领域,不过读得好像挺有意思的。犹豫了一下点了个“赞成”,其实“赞”更合适点
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